Elementos de la escritura de novelas

INTRODUCCIÓN:

Una novela, a menudo subdividida en secciones, capítulos y escenas, y que implica escritura expositiva, narrativa y de resumen narrativo, describe de manera creativa el viaje de un protagonista, generalmente lleno de obstáculos y restricciones, hacia una meta personal.

“Todas las novelas tienen elementos similares”, según Walter Mosley en su libro, “Este año escribes tu novela” (Little, Brown and Company, 2007, p. 97). «Tienen un principio, un medio y un final. Tienen personajes que cambian y una historia que engancha; tienen una trama que empuja la historia hacia adelante y un sonido que insinúa un mundo».

LA NOVELA DENTRO:

A veces el intelecto puede ser un obstáculo o incluso una desventaja. Innumerables personas caminan, deseando tener el tiempo y la tenacidad para escribir la novela que creen que ya está dentro de ellos. Sin embargo, cuando realmente se sientan a escribirlo, aunque sea en forma de primer borrador, reflexionan sobre numerosas preguntas, como: ¿Qué debo escribir? Tengo una idea, pero a nadie le gustará. Déjame pensar en lo que es popular. Los romances se venden bien, así que no hace falta mucho para darse cuenta de que esa es la respuesta. ¿O es eso?

Si el autor no tiene un romance, una fantasía, un misterio o una pieza de ciencia ficción en él, es probable que no salgan de él y, si los tiene, es probable que no sean aceptados. para publicación.

NÚMERO DE LECTORES:

La determinación de qué tipo de novela, o de cualquier otro género, debe elaborar el autor, debe, en un grado significativo, depender de lo que le gusta leer.

«¿Por qué deberías escribir lo que te gusta leer?» plantea Evan Marshall en su libro, «El Plan Marshall para escribir novelas» (Writers Digest Books, 1998, pp 7-8). «Primero, como has leído libros de un género específico durante tanto tiempo, eres consciente del tipo de historias que se han escrito en él… Segundo, tu pasión como lector se traducirá en tu pasión como escritor .»

No hace falta decir que el número de lectores es parte integral del proceso de publicación.

John Cheever expresó esta dualidad autor-lector cuando dijo: «No puedo escribir sin lectores. Es precisamente como un beso: no puedes hacerlo solo».

Como lector, el autor debe determinar qué tipo de novelas le gusta leer y por qué, examinando las listas de libros para ver qué se ha vendido, qué se ha cubierto extensamente, qué libros pueden ser similares al que tiene la intención de escribir, y luego decidir si puede abordar el mismo tema o asunto con un enfoque o una perspectiva nuevos.

Los géneros ficticios incluyen acción/aventura, fantasía, histórico, horror, misterio, romance, ciencia ficción, suspenso, western y adultos jóvenes.

ESCRITURA DE NOVELA:

Como la escritura de cualquier género, ya sea no ficción, drama o ficción corta, la de la novela no es científica, sino creativa. Aspectos, técnicas y consejos, en un sentido educativo, pueden ayudar. Sin embargo, el proceso en sí implica uno evolutivo, durante el cual el autor escribe, reescribe, tacha, reformula, agrega y elimina. Cuanto más persista en sus esfuerzos literarios, más, con el tiempo, sus expresiones reflejarán sus intenciones.

POSIBILIDADES DE PARCELA:

Aunque las tramas solo pueden limitarse a las formas en que el autor puede conectar e interrelacionar creativamente los elementos de la novela, pueden surgir de los siguientes ocho aspectos.

1). El protagonista o personaje principal creado.

2). Su gol, provocado por el incidente incitador que pone en marcha la trama.

3). Su motivación para lograr ese objetivo.

4). Sus fortalezas, debilidades y conflictos internos y externos.

5). El antagonista.

6). Los personajes secundarios.

7). Las probabilidades significativas, a veces aparentemente insuperables, que se oponen a la búsqueda del protagonista.

8). Cómo, cuándo y por qué triunfa sobre los obstáculos, lo que lleva al clímax y la resolución de la novela.

ESTRUCTURA:

Las novelas, como ya se mencionó, tienen principios, medios y finales. Sus longitudes aproximadas son las siguientes.

Comienzo: El comienzo de una novela cubre aproximadamente la primera cuarta parte del libro. Es aquí donde el autor ilustra la situación y las circunstancias de la historia, presenta al protagonista y otros personajes significativos, detalla el incidente incitador que lo lleva a emprender su búsqueda, explica sus motivaciones para continuarla e incorpora toda la información de fondo necesaria.

Medio: El medio abarca la mitad de la longitud del libro. Es aquí donde el escritor ilustra la acción principal de la historia, el viaje y la búsqueda del protagonista, junto con las tramas secundarias, los giros inesperados, las complicaciones y las sorpresas.

Fin: El final ocupa el último cuarto de la obra. Todas sus líneas argumentales, particularmente las del protagonista, están resueltas, la trama alcanza su punto álgido en el clímax y hay un breve desenlace o resolución, que destaca cómo el propio protagonista puede haber cambiado debido a su viaje.

La tercera o última sección de la novela debe ser la más intensa, la que conduce a su clímax. Puede considerarse la conclusión satisfactoria o el pago o la recompensa para el lector que ha seguido el viaje literario del libro, constituyendo «el momento que ha estado esperando».

A medida que se desarrolla la sección y las páginas restantes indican que la resolución de la novela debe estar cerca, el autor puede usar varias técnicas para elaborarla de manera efectiva. Es aquí donde las opciones del protagonista se vuelven severamente limitadas, ya que sus vías y estrategias se agotan virtualmente y la cantidad de personas a las que puede recurrir es igual de minúscula. Esto asegura que siga el único camino que le queda.

Sus oposiciones también se intensifican y aumentan en número.

Finalmente, su último intento desesperado parece condenado al fracaso.

Cuando el protagonista ha luchado contra sus conflictos internos y externos, ha seguido el camino que cree que lo llevará a su meta y ahora se encuentra cara a cara con su mayor obstáculo, el libro ha llegado a su enfrentamiento final.

«Un enfrentamiento no es necesariamente violento o incluso físico», según Marshall (ibid, p. 121). «(Podría) ser una confrontación culminante en la corte, una secuencia de persecución que pone los nervios de punta, una pelea a puñetazos sangrienta, un resumen de los hechos ante los sospechosos… o una conversación tranquila entre la protagonista y la amante de su marido. Todo depende de tu historia.»

ESQUEMAS:

Debido a la extensión, la complejidad, la cantidad de personajes, sus interacciones entre sí, los incidentes y las acciones, y la necesidad de presentar una novela de manera estratégica y progresiva en forma literaria, la creación de un esquema puede facilitar enormemente el esfuerzo del autor para elaborar una.

«Ninguna persona en su sano juicio pensaría en emprender la construcción de un rascacielos o incluso de una casa unifamiliar sin un conjunto detallado de planos», según Albert Zuckerman en su libro «Writing the Blockbuster Novel» (Writers Digest Books, 1994, pág. 34). «Una gran novela debe tener los equivalentes literarios de vigas y uniones lo suficientemente fuertes como para sostenerla de manera emocionante de principio a fin, y también debe contener una miríada de partes entrelazadas completamente tan complejas como las de cualquier tipo de edificio».

VOZ NARRATIVA:

«La voz que cuenta la historia es lo primero que encuentra el lector», según Mosley (op. cit., p. 17). «Nos lleva desde la primera página hasta la última. Nosotros, los lectores, debemos creer en esta voz narrativa o, al menos, debemos sentirnos fuertemente por esa voz y tener una opinión definida y consistente al respecto».

PROTAGONISTA:

El protagonista es el personaje central o principal de la historia. Es aquel en torno al cual gira la trama y al que se dirige toda la acción y la adversidad. Es la persona que se enfrenta a los obstáculos y conflictos que debe superar para alcanzar su meta.

Idealmente, una historia debería tener un solo protagonista. Puede que no siempre sea admirable; por ejemplo, puede ser un antihéroe; sin embargo, debe exigir la implicación del lector, o mejor aún, su empatía. Él es la persona en la historia o libro con quien el lector simpatiza o por quien se arraiga. Los protagonistas deben ser complejos y defectuosos. No es necesario, por definición, que sean simpáticos, pero deben ser identificables y creíbles. El lector debe entender sus elecciones.

Aunque la apariencia física del protagonista puede ser parte integral del tipo de personaje que crea el autor y el papel que desempeña en la historia, desde la deslumbrante y atractiva rubia hasta el guardaespaldas de seis pies de altura y 300 libras hasta la tostada de leche afable. –su personalidad, fortalezas y debilidades, más que nada, determinan cómo él o ella perseguirá sus objetivos y cuáles pueden ser sus motivaciones para hacerlo. Es ese viaje el que más sigue el lector, lo que le permite preocuparse, simpatizar, empatizar y sentir.

«Si quieres que los lectores… dediquen su precioso tiempo a tu libro, entonces tienes que (crear) un personaje que los mantenga interesados», según Joanna Penn en The Creative Penn Limited. «Esto no significa que necesites a una persona perfecta con dos zapatos, pero sí quieres escribir un protagonista convincente y auténtico. que engancha al lector y está desesperado por saber qué sucede a continuación en el mundo del personaje.

«Concéntrate en tres preguntas: ¿Qué quiere tu personaje y por qué? ¿Qué/quién lo detiene? ¿Cómo supera los obstáculos en el camino? (Y) ¿cómo cambia como resultado del viaje?»

«Los lectores recuerdan los personajes de un libro maravilloso mucho después de que olvidan las escenas emocionantes de una historia o incluso su clímax», aconseja Zuckerman (op. cit., p. 99). «Esos personajes que se quedan en nuestras mentes durante años y años parecen ser extraordinarios en más de una forma».

«(El autor) tiene que dejarnos ver y compartir los anhelos, esperanzas, deseos carnales, ambiciones, miedos, amores y odios que residen en privado dentro del alma de sus personajes y que (tanto como en vida) otros personajes pueden saber poco o nada», continúa (p. 99). «El escritor debe ver el entorno de la novela (tanto físico como humano) a través de los ojos y la sensibilidad del personaje».

Sin embargo, como también ocurre en la vida, ningún camino puede dar fruto si no cambia de algún modo el carácter o su perspectiva.

«Todas las novelas, cuentos y obras de teatro, y la mayoría de los poemas, tratan sobre la transformación humana», según Mosley (op. cit., p. 40). «El tema de la novela es el espíritu humano y la psique: cómo interactúan los personajes en sus relaciones con otras almas y con el mundo en general».

«Al igual que en la vida, sus personajes se desarrollan principalmente debido a sus tratos mutuos», enfatiza además en las págs. 46-47). «La interacción compleja y dinámica de las relaciones a lo largo de la novela es lo que hace posible el cambio».

ANTAGONISTA:

El antagonista sirve como oponente del protagonista y, a menudo, puede ser considerado el «chico malo» de la historia, cuya acción surge del conflicto entre los dos. Esto se ilustra acertadamente en «El mago de Oz», en el que se desarrolla la lucha entre Dorothy y la Malvada Bruja del Oeste hasta que ella triunfa sobre ella con su muerte y le lleva su escoba al mago.

El antagonista no tiene que ser una persona en absoluto, sino que puede ser un animal, un objeto inanimado o incluso la naturaleza misma. Por ejemplo, el antagonista de la historia de Tom Godwin, «The Cold Equations», es el espacio exterior.

Un antagonista también debe ser un «personaje redondo». Simplemente hacerlo malvado no es tan interesante como hacerlo entrar en conflicto. La maldad pura es difícil de creer en la ficción, ya que las personas son multifacéticas y se inspiran en sus propias situaciones e historias de fondo. Por lo tanto, dedicar tiempo a describir a tu antagonista y mostrar sus propias luchas creará una narrativa más rica y compleja. Así como un protagonista no solo debe ser bueno, un antagonista no solo debe ser malo.

CONFLICTO, CRISIS Y JUEGOS:

La crisis, o incidente incitador, es parte integral de la novela, porque inicia su trayectoria argumental. Debe ser apropiado para el género y lo suficientemente importante, vital, crucial y realista para que el lector lo siga hasta su destino.

Los conflictos pueden ser considerados los obstáculos colectivos que se oponen al protagonista en su búsqueda por lograr su objetivo. Abarcan dos tipos: externos, es decir, humanos, naturales, geográficos y físicos, e internos, o fortalezas, debilidades, creencias y defectos del carácter.

Lo que está en juego puede considerarse las consecuencias o lo que está en juego si el objetivo no se logra con éxito.

MOTIVACIONES:

Los incidentes incitadores desencadenan el viaje de un protagonista hacia un objetivo particular, pero lo que es igualmente importante para ese objetivo es su motivación para perseguirlo.

El comportamiento es como un lenguaje. Hace una declaración sobre las personas, siempre que otros posean las herramientas para «traducirla». Parte de esa traducción implica la comprensión de lo que se esconde detrás de ella, es decir, lo que la alimenta. Si, por ejemplo, una persona trabaja duro para ganar dinero, sus motivaciones pueden incluir la necesidad de pagar sus cuentas, la necesidad de poseer cosas caras, la necesidad de poseer cosas caras para demostrar su valía y tal vez superioridad, y/o la necesidad para camuflar sentimientos de baja autoestima y valor. Del mismo modo, una persona que se sienta sola en una fiesta puede estar de mal humor o triste y, por lo tanto, no se siente muy sociable en la ocasión, puede ser inherentemente tímida, puede carecer de habilidades sociales y/o no puede confiar en los demás y, por lo tanto, conectarse. con ellos de una manera significativa.

Las motivaciones desnudan el alma, demostrando lo que un personaje quiere, desea y sueña.

Ambos alimentan el comportamiento y le dan al lector una razón para descubrir cuáles son o, si se revelan y entienden, le dan una idea de cómo lo impulsan. A medida que sigue el viaje del personaje, a menudo puede obtener información sobre el suyo propio.

MUESTRA PROVERBIAL, NO DIGAS:

La ficción, por supuesto, recrea la realidad a través de la acción, el diálogo y el intercambio de personajes, lo que requiere el proverbial método de entrega «mostrar, no decir».

«Lo que siempre debes recordar es que la novela es más experiencial que informativa», según Mosley (op. cit., p. 40). «Su lector puede aprender algo, pero la mayor parte de lo que aprende se obtiene a través de lo que se le muestra sobre la vida y las circunstancias de los personajes».

PARCELAS:

Debido a que escribir principalmente informa, como lo hace en la no ficción, y entretiene, como lo hace en la ficción, los lectores invierten su tiempo en el proceso y esperan ver un retorno después de haber dejado la historia o el libro. Las tramas enganchan, atrapan y le dan al lector algo que seguir a medida que se desarrollan. Sobre todo, deben mantener la atención del lector lo suficiente como para que no deje el artículo hasta que haya terminado de leerlo.

Escribir tres páginas sobre su jardín, por ejemplo, puede proporcionar una comunión con la naturaleza y se presta más a la poesía que a la prosa, pero ¿qué tan convincente sería, a menos que sea parte integral de la historia más larga?

Las tramas se componen de pistas que van desde el origen hasta el destino, como lo experimenta la filosofía proverbial discutida en la mayoría de las clases de escritura: si el autor introduce un arma en la primera página de su historia, es mejor que dispare en la última página, o el escritor debería al menos explicar por qué no lo ha hecho.

«Toda buena escritura es escritura de misterio», según Rebecca McClanahan en su libro, «Palabra de pintura: una guía para escribir más descriptivamente» (Writer’s Digest Books, 1999, p. 194). «Y cada historia exitosa… y ensayo narrativo es un cambio de página… Podemos comenzar a leer por curiosidad leve, para pasar el tiempo, pero seguimos leyendo para desentrañar el misterio. Si no hay tensión, nos detenemos». Cuando se disuelve el suspenso, cuando se resuelve el misterio, dejamos de pasar páginas».

«Al retener información esencial, despertamos la curiosidad del lector y lo mantenemos leyendo», aconseja Mosley (op, cit., pp 55-56). «La trama es la estructura de la revelación, es decir, es el método y el momento con el que se imparten detalles importantes de la historia para que el lector sepa lo suficiente como para involucrarse sin dejar de querer saber más».

Parte del misterio no es necesariamente permitir que el lector descubra lo que sucederá. En «Titanic», por ejemplo, él o incluso el que va a la mudanza ya lo sabe. Para ellos, el misterio es seguir la trama y aprender cómo los personajes involucrados sobrevivirán y superarán la crisis, y cómo, si es que lo hacen, crecerán y se desarrollarán como resultado de ella.

ESCENAS:

Las escenas son los vínculos estructurados e interrelacionados que permiten que se desarrolle la trama, que a su vez debe tener un principio, un medio y un final. Como una fórmula matemática, los elementos deben sumar una suma: el destino y la resolución de la historia. Las tramas pueden considerarse artilugios sobre «problemas interesantes» que el protagonista y los personajes secundarios deben experimentar, negociar, superar, liberarse y triunfar antes de llegar a su destino y al de la historia.

“La escena es uno de los componentes más básicos a partir de los cuales se construye toda historia”, según Baechtel (op. cit. p. 71).

Los eventos, las acciones físicas, las conversaciones y las interacciones ocurren vívidamente de modo que el lector casi se siente como si estuviera viendo una película o presenciando un evento en vivo.

Una escena imita la vida y convence al lector de su ocurrencia. Ver, como se dice, es creer. Este es el proverbial «muestra, no cuentes» de la literatura. No me digas que Warren estaba destrozado cuando supo que reprobó su examen final. Muéstrame cómo sus ojos se abrieron con incredulidad, cómo rompió el papel, cómo cayó sobre su cama y cómo las lágrimas gotearon sobre la almohada. La palabra «aplastado» entonces no es necesaria. Tú, como autor, lo ilustraste y yo mismo lo vi en mi mente.

«Cada escena debe basarse en lo que ha sucedido antes y proporcionar un puente necesario para lo que viene después», continúa Baechtel (ibid, p. 123).

«Una escena es un episodio representado por personajes; tiene lugar en un lugar particular en un momento particular», según McClanahan (op. cit., p. 194).

«Para mantener el suspenso, debemos alternar entre escena y resumen, mostrar y contar, y entre frenar y acelerar», concluye (p. 200).

“El establecimiento de una cuestión dominante, no resuelta, en torno a la cual el Los personajes de la novela tienen un gran interés es fundamental para la trama de un libro en su conjunto», según Zuckerman (op. cit., p. 123). «Una técnica similar en miniatura puede ser vital para la mayoría de las escenas individuales, la construcción de la novela. bloques En una novela taquillera, una escena casi siempre es más que un relato bien escrito en la descripción y el diálogo de un episodio entre personajes».

SORPRESAS Y GIROS:

Nada mantiene al lector más cautivado por una novela que una revelación inesperada, una sorpresa, un giro de los acontecimientos o un giro, y estas técnicas igualmente revitalizan una trama que comienza a desmoronarse. Para los autores que se adhieren a la subdivisión de tres partes, las sorpresas deberían surgir idealmente al final de la primera sección o al principio, y en el medio y al final de la segunda sección o del medio.

Una sorpresa es un evento impactante, que cambia el protagonista y la trama, que arroja nueva luz sobre su objetivo, pero se opone significativamente a él. Puede incluir su descubrimiento de algo; una oposición de otro personaje, particularmente el antagonista; la revelación de nueva información que aumenta las apuestas e intensifica su búsqueda; y un evento o circunstancia que impacta negativamente en el camino hacia su meta.

Idealmente, cada uno de los tres giros inesperados debería ser peor que el anterior y el último debería eliminar virtualmente las posibilidades de éxito del protagonista.

RESPUESTAS EMOCIONALES Y RACIONALES:

Como ocurre en la vida real, los personajes de las novelas suelen responder tanto emocional como racionalmente a las situaciones. La primera respuesta ocurre en la sección media del cerebro y permite a la persona procesar los eventos a través de la energía espontánea que generan. El segundo tiene lugar en la parte superior del cerebro, lo que implica el razonamiento y el funcionamiento ejecutivo.

Si una persona es despedida inesperadamente de su lugar de trabajo, por ejemplo, puede experimentar las siguientes dos reacciones.

Respuesta emocional: Verónica se quedó atónita. Ella se sonrojó. Estaba entumecida. ¿De dónde viene esto? ¡Ay dios mío!

Respuesta racional: Hablaré con mi supervisor antes de aceptar esto. Seguro que tiene más información. Tal vez hubo un malentendido. Y si no puedo luchar contra esto, siempre hay compensación por desempleo para sacarme del apuro y tengo algo de dinero ahorrado que me ayudará a superar esto hasta que pueda encontrar otro trabajo.

AJUSTE:

«El ‘escenario’ se refiere más obviamente al lugar, pero es mucho más que esto», según Baechtel (op. cit., p. 79). «Son las ecologías físicas, emocionales, económicas, culturales e incluso espirituales dentro de las cuales se construyen nuestras historias».

La autora Rebecca McClanahan amplió esto en su libro, «Word Painting: A Guide to Write More Descriptively» (op. cit.. p. 171). «El lugar es solo un elemento del entorno. La frase común ‘La historia tiene lugar’ se refiere no solo al dónde de la historia, sino también al cuándo. El entorno nos ubica, literalmente, en el sueño ficticio. Y las descripciones del entorno proporcionan el punto de apoyo, el punto de vista físico y temporal desde el cual ver los eventos de la historia».

Para comprender mejor a un personaje, debe tener una ubicación con la que interactúe y casi lo defina.

«El entorno afecta sus estados de ánimo, guía, sus acciones, reduce sus opciones o las amplía», continúa Beachtel (op. cit., p. 79). «Puede ser malevolencia, benevolencia o cualquier estado intermedio».

«Los lectores… disfrutan ser presentados a ambientes exóticos donde, casi como turistas o estudiantes, pueden observar y aprender sobre costumbres, costumbres, rituales, modos de vestir y etiqueta, (y) prácticas sociales y comerciales en gran medida o totalmente ajenas a aquellas». con los que están familiarizados», aconseja Zuckerman (op. cit., p. 23).

LOS CINCO ELEMENTOS DE ESCRITURA DE FICCIÓN:

La ficción puede incluir cinco elementos de escritura:

1). Acción

2). Resumen

3). Diálogo

4). Sentimientos y Pensamientos

5). Fondo

ACCIÓN:

«La acción es el modo que usan los escritores de ficción simplemente para mostrar lo que está sucediendo en un momento dado de la historia», según Marshall (op. cit., p. 142). «En el modo de acción, muestra los eventos en estricto orden cronológico a medida que ocurren, usa escritura de acción/resultado y nunca resume los eventos».

Si bien puede cuestionarse si las secuencias de eventos ocurren cronológicamente, hay aquellas que solo están separadas por nanosegundos, lo que lleva a quienes las experimentan en la vida real a creer que varias cosas están ocurriendo simultáneamente. Una persona que abre una puerta mientras su esposa está a su lado y experimenta una explosión, por ejemplo, puede exclamar algo mientras vuelve a cerrar la puerta y protege a su esposa, quien, en una reacción instintiva, se lleva las manos a la cara y grita. El incidente, que ocurre tan rápido y tal vez más allá del tiempo, puede parecer que todo ocurre a la vez, pero la persona solo exclama después de abrir la puerta y experimentar la explosión. Esto, a su vez, hace que él vuelva a cerrarlo, y su esposa solo trata de protegerse la cara después de darse cuenta.

Para mantener esta secuencia de causa y efecto, el escritor de novelas debe evitar palabras como «mientras» y «como». En su lugar, debe describir o ilustrar la acción en orden cronológico, por ejemplo, Darren abrió la puerta de su garaje y se encontró con una explosión. Inmediatamente la volvió a cerrar y protegió a su esposa, que estaba a su lado. Se llevó las manos a la cara y gritó.

Si dos acciones ocurren simultáneamente, el autor debe usar la forma presente progresiva del verbo para ilustrar esto, como en «Derek saludó a Sylvia, diciendo: ‘¿Cómo has estado?'».

DIÁLOGO:

El diálogo es el motor de la historia: la impulsa hacia su destino. Convierte el papel en personas. «… (Tiene) que ayudar a la máquina que es la historia a generar la energía motriz de la historia», según Baechtel (op. cit., p. 105). «(No) son simplemente las palabras que pronuncian tus personajes; es la interacción sutil del habla, el gesto, la expresión, la actitud e incluso el silencio», continúa (ibid, p. 120).

Sirve para varios propósitos;

1). Mueve la historia.

2). Transmite información, es decir, relaciona lo que sucede.

3). Apoya la caracterización, es decir, cómo piensan, hablan, creen y perciben los personajes de la historia.

4). Puede presagiar eventos.

5). Puede hacer que estos eventos sean más vívidos cuando lleguen.

6). Da vida a los personajes ya las relaciones entre ellos.

SENTIMIENTOS Y PENSAMIENTOS:

Los sentimientos, que deben expresarse a través del comportamiento de los personajes y el diálogo, pueden respaldarse con una mención adicional, como «Las lágrimas que rodaron por las mejillas de Sarah después de enterarse de la aventura de su esposo fueron prácticamente imparables».

Los pensamientos pueden proporcionar una comprensión adicional del estado de ánimo, el estado emocional y la mente de un personaje, como (para continuar con el ejemplo anterior), «No es solo el dolor. ¡Es la vida secreta! ¡Es la traición! Está atravesando mi corazón como un cuchillo.»

ANTECEDENTES:

La información de antecedentes, que debe proporcionarse con moderación y esporádicamente, brinda comprensión sobre eventos y personas que pueden no ser aparentes o ilustrables para el lector. Sin embargo, no necesariamente impulsa la historia.

Fuentes del artículo:

Baechtel, Mark. «Dar forma a la historia: una guía paso a paso para escribir ficción corta». Nueva York: Pearson Education, Inc., 2004.

Marshall, Evan. «El Plan Marshall para la escritura de novelas». Cincinnati, Ohio: Writers Digest Books, 1998.

McClanahan, Rebecca. «Pintura de palabras: una guía para escribir de forma más descriptiva». Cincinnati, Ohio: Writer’s Digest Books, 1999.

Mosley, Walter. «Este año escribes tu novela». Nueva York: Little, Brown and Company, 2007.

Zuckerman, Alberto. «Escribir la novela Blockbuster». Cincinnati, Ohio: Writers Digest Books, 1994.

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